Tajni život skulpture

Polje fotografije široko je kao i polje povijesti umjetnosti i svaki fotograf pronađe sebe u temama koje ga više privlače ili su mu jednostavno bliske te mu dopuštaju da na najbolji način pokaže vlastitu kreativnost i fotografsko umijeće.

Fotografiranje skulpture prisutno je gotovo od samih početaka i izuma fotografije kao medija u prvoj polovini 19. stoljeća. Prve fotografije mramornih poprsja na neutralnoj, tamnoj pozadini nalazimo u opusu jednog od pionira fotografije W. H. Fox Talbota, a važnost fotografske slike u afirmaciji medija i percepciji kiparskog djela uočio je i jedan od utemeljitelja discipline povijesti umjetnosti, Heinrich Wölfflin, koji je od 1891. godine objavio niz članaka posvećenih analizi načina fotografiranja skulpture, ističući prednosti i nedostatke pojedinih fotografskih pristupa. Složenosti zadatka svođenja trodimenzionalne skulpture na dvije dimenzije fotografske slike bili su svjesni mnogi veliki kipari kraja 19. i početka 20. stoljeća, A. Rodin, C. Brancusi, M. Rosso i drugi, te su često ostvarivali dugotrajnu suradnju s fotografima koji su njihov rad znali najbolje prikazati plošnom slikom.

August Rodin, veliki uzor Ivanu Meštroviću, znao je važnost fotografije u dokumentiranju, ali i predstavljanju i afirmaciji svoga kiparskog opusa, te je još od 1870-ih godina koristio fotografiju u svojoj umjetničkoj praksi, i sam aktivno sudjelujući u sve slobodnijim kompozicijskim i svjetlosnim rješenjima fotografija svojih djela.¹ Ivan Meštrović, svjestan suvremenih zbivanja u europskim umjetničkim i kulturnim krugovima, u kolegijalnom odnosu s Rodinom za svog boravka u Parizu početkom 20. stoljeća, i sam je vrlo rano shvatio važnost fotografije u promoviranju svog opusa i proširivanju spoznaja o skulpturi kao mediju. Meštrović je minuciozno, još od prvog desetljeća 20. stoljeća, gradio fotografski arhiv svojih djela, od kojih su nam neka danas poznata samo zahvaljujući fotografijama. Među autorima koji su fotografirali Meštrovićeve skulpture je i Eugène Druet, jedan od omiljenih Rodinovih fotografa na prijelazu stoljeća.

Zoran Alajbeg fotografira djela Ivana Meštrovića već dugi niz godina, stvorivši zavidan opus za naručitelja, Muzeje Ivana Meštrovića, i pridruživši se plejadi sjajnih fotografa koji su Meštrovićeva djela fotografirali za kipareva života, ali i kasnije, u svrhu dokumentiranja i izložbenih projekata.² Fotografiranje kulturne baštine primijenjena je grana fotografije u kojoj je Zoran Alajbeg pronašao svoj umjetnički nerv i iskazao izniman senzibilitet. Podrazumijeva li takvo fotografiranje dokumentarni i/ili interpretativni, kreativni pristup temi pred objektivom, već je pomalo izlišno pitanje.

Fotografiranje skulpture zahtjevan je zadatak koji podrazumijeva tehničke vještine kao i umijeće gledanja i interpretacije. Više je razina koje ovakva primijenjena fotografija treba zadovoljiti. Nije svejedno koji kut snimanja, kadar i kompoziciju, svjetlosne efekte, umjetno ili prirodno osvjetljenje odabrati kako bismo poštovali zahtjeve naručitelja, razinu dokumentarnosti koja je potrebna ovisno o namjeni fotografije i vrsti publikacije u kojoj će biti objavljene, ali i proniknuti u veličinu umjetničkog djela i iskazati je fotografijom na najbolji mogući način. Jednako je važno fotografijom izraziti i vlastiti fotografski senzibilitet, kreativnost te osobni doživljaj skulpture. Fotografiranje skulpture u opusu Zorana Alajbega fino je prožimanje dokumentarnog i umjetničkog pristupa koji zahvaljujući njegovu senzibilitetu, ali i širem kulturnom kontekstu kojemu pripada,³ te zavidnim ovladavanjem svim tehničkim izazovima koje nameće fotografiranje skulpture, pridonosi formiranju našeg znanja o Meštrovićevu djelu.

Zoran Alajbeg potvrđuje to već desetljećima svoga rada, a nešto slobodniji izbor fotografija za ovu izložbu koji potpisuje zajedno s kustosicom Zoranom Jurić Šabić, pokazuje da se snimajući skulpture velikog Meštrovića zna opustiti, osloboditi vlastitu kreativnost i dopustiti sebi umjetničku slobodu u dokumentiranju viđenog. Svjetlo i sjena ne poništavaju materijalnost skulptura već naglašavaju teksturu i taktilnost površine mramora, drva, sadre ili bronce. Svjetlosni efekti i kut snimanja tijela isprepletenih na Zdencu života (kat. br. 2) naglašavaju dinamiku i impresionističku titravost površine tog Meštrovićeva remek-djela. Na fotografijama skulptura Portret starca (kat. br. 5) i Obitelj Katunarić (kat. br. 4) impresionistička epiderma skulpture još je izražajnija, a bočni pogled i kompozicijsko rješenje stvaraju ugođaj gotovo filmskog kadra. Mramorne skulpture prikazane su s posebno mekim osvjetljenjem, a „rezani“ kadrovi i sloboda pogleda, primjerice kod skulpture Psiha (kat. br. 16) koju u detalju prikazuje sa stražnje strane, od struka naniže, ili krupni plan skulpture Sanjarenje (kat. br. 17) naglašavaju element erotičnosti, prisutan u mnogim Meštrovićevim ženskim aktovima. Načinom snimanja i odabranim kadrovima, Alajbeg je mnogim aktovima udahnuo život i beživotne skulpture pretvorio u gotovo žive modele.

S manje karakteristične stražnje strane, umjesto frontalnog pogleda, u eksterijeru, snima i Kiklopa (kat. br. 23), Perzefonu (kat. br. 25) i Spomenik Grguru Ninskom (kat. br. 19) koji se poetikom i gotovo slikarskim tretmanom maglovite, sivim tonovima bogate pozadine izdvaja od ostalih fotografija na izložbi. Ta fotografija pripada ciklusu crno-bijelih fotografija pod nazivom Lice grada koji je bio izložen na autorovoj samostalnoj izložbi u Salonu Galić 2008. godine. Osim snimanja skulptura na neutralnoj, najčešće svijetloj pozadini, ili u krupnom planu s naglaskom na detalju, Alajbeg često snima skulpturu u izložbenom prostoru, a odabirom šireg kadra interijera ponekad daje dodatno interpretativno značenje skulpturi (Strast, kat. br. 1; Olga Meštrović, kat. br. 24). Skulptura Strast koja prikazuje ženski akt skutren u pomalo neobičnom ležećem položaju, malena je i krhka u širini kadra izložbenog prostora Gliptoteke. Drveni reljef Gospa s anđelima (kat. br. 8) snimljen je u krupnom planu, bez pozadine, čime je fotograf još više naglasio repetitivnost kompozicije i plošnost umjetničkog djela.

Zoran Alajbeg pripada generaciji splitskih fotografa stasalih na prijelazu iz osamdesetih u devedesete godine 20. stoljeća pod okriljem Fotokluba Split koji je, okupljajući profesionalne fotografe i amatere, i u prethodnim generacijama dao velika imena splitske i hrvatske fotografije.⁴ Alajbeg se okušao i u drugim vidovima fotografije te je izlagao i izvan tematskog okvira fotografiranja hrvatske kulturno-povijesne baštine, ali je na tom polju stekao zavidnu reputaciju. Još važnije, u toj samo naizgled primijenjenoj fotografiji pronašao je svoju strast i dosegnuo visoku umjetničku razinu interpretacije. Ime Zorana Alajbega nedvojbeno će ostati upisano uz već priznata imena splitskog kruga fotografa Nenada Gattina, Zvonimira Buljevića, Ante Verzottija, Živka Bačića, koji su se fino nijansiranim individualnim poetikama i senzibilitetom istaknuli na polju fotografiranja umjetničke baštine. Alajbegov prepoznatljiv individualni pristup fotografiranju skulptura Ivana Meštrovića ostat će trajan doprinos afirmaciji i recepciji Meštrovićeva djela u zemlji i inozemstvu.

Sandi Bulimbašić

¹ Opširnije o temi fotografiranja skulpture: GERALDINE A. JOHNSON, “’All concrete shapes dissolve in light’: photographing sculpture from Rodin to Brancusi“, u: Sculpture Journal 15 (2), 2006., str. 199–222; „Photographing sculpture, sculpting photography”, u: Photography and Sculpture: The Art Object in Reproduction, ur. S. Hamill, M. Luke, 2017., str. 277–291.; “’In consequence of their whiteness’: photographing marble sculpture from Talbot to today”, u: Radical Marble: Architectural Innovation from Antiquity to the Present, ur. J. Nicholas Napoli, William Tronzo, 2018., str. 105–132.
² Posljednjih desetljeća djela Ivana Meštrovića fotografirali su, za različite publikacije i izložbene projekte, i fotografi Damir Fabijanić, Boris Cvjetanović, Živko Bačić, Filip Beusan, Valentino Bilić Prcić, istaknuvši se različitim senzibilitetom i estetikom u pristupu Meštrovićevu opusu.
³ Zaposlen je kao fotograf u Muzeju hrvatskih arheoloških spomenika, a od 1992. posvećen fotografiranju hrvatske kulturne baštine.
⁴ Izdvajaju se fotografi Matko Biljak, Božo Vukičević, Tom Dubravec, Jakov Prkić, Rino Efendić, Valentino Bilić Prcić, Robert Matić i drugi. Opširnije: JASMINKA BABIĆ, „Fotoklub Split u zadnjem desetljeću 20. stoljeća, i na početku 21. stoljeća“, u: Fotomonografija Fotokluba Split, ur. Zrinka Buljević i Ante Verzotti, Split, 2004., str. 193–198; Suvremena splitska fotografija: Life & Art, katalog izložbe, Galerija umjetnina, Split, 2003.